Stregoneria e arte

Dizionario di eretici, dissidenti e inquisitori nel mondo mediterraneo
Edizioni CLORI | Firenze | ISBN 978-8894241600 | DOI 10.5281/zenodo.1309444
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Il rapporto tra stregoneria e arte si coglie anzitutto nel credito che un’immagine poteva dare a un’accusa. Mentre teologi e giudici discutevano se fosse possibile recarsi in volo al sabba, chi apriva un trattato illustrato poteva già vedere le cavalcature, il banchetto e i gesti di omaggio al diavolo. Particolari ricavati da deposizioni diverse acquistavano sulla pagina la coerenza di una scena osservata. In una stampa destinata ai collezionisti, la stessa vecchia a cavallo di un capro poteva invece attirare lo sguardo per il modo in cui l’incisore ne aveva disegnato il corpo in bilico sul dorso dell’animale.

Fra i motivi che i libri illustrati e le stampe in foglio sciolto resero familiari, alcuni sopravvissero per secoli. Una donna che vola su una scopa compare già nel margine di un manoscritto del Quattrocento. Circa tre secoli e mezzo più tardi, in una stampa di Francisco de Goya, basta una scopa appoggiata alla parete per riconoscere tre streghe in una scena di filatura. Mentre nei tribunali si procedeva contro donne e uomini, nell’iconografia della stregoneria prevalse il corpo femminile, che poteva avere le fattezze di una vecchia o di una giovane seducente.

Le cavalcate notturne e le prime immagini del volo

Il Canon Episcopi, tramandato da Reginone di Prüm intorno al 906, attribuiva a un inganno diabolico la convinzione di alcune donne di cavalcare di notte al seguito di Diana. Ancora alla fine del Trecento, nei processi milanesi contro Sibillia Zanni e Pierina de Bugatis, la signora del convegno notturno aveva un nome femminile, madonna Oriente. Nei primi decenni del Quattrocento, soprattutto nelle regioni alpine occidentali, prese forma una diversa accusa. Uomini e donne si sarebbero recati al sabba per rendere omaggio al diavolo e ricevere da lui il potere di nuocere. La questione se il viaggio si compisse col corpo oppure in sogno divenne materia di controversia fra teologi e giudici.

Una testimonianza figurativa di quel dibattito si trova nel Champion des dames di Martin Le Franc. Nel margine di una copia datata 1451 (fig. 1), due donne in abito lungo cavalcano l’una una scopa, l’altra un bastone. Una scritta le designa come vaudoises. Il termine, derivato dal nome dei valdesi, era passato nel lessico dell’accusa di stregoneria. Il miniatore raffigura il volo proprio dove i personaggi del poema discutono se dar credito a simili racconti. Anche le xilografie che accompagnarono il De lamiis et phitonicis mulieribus di Ulrich Molitor, apparso nel 1489, davano evidenza a episodi controversi. In una, esseri con teste di animali si tengono a cavalcioni dello stesso ramo biforcuto. In un’altra, due donne maneggiano un calderone e sopra di loro cade la grandine1.

Il corpo della strega nelle stampe e nella pittura del Rinascimento

Nel bulino di Albrecht Dürer noto come Le quattro streghe (1497, fig. 2), quattro donne nude si raccolgono sotto una sfera sospesa. Le pose ricordano il gruppo antico delle Grazie. Un teschio sul pavimento e una creatura che si affaccia tra le fiamme, in basso a sinistra, hanno suggerito il titolo corrente, ma l’identità delle figure resta discussa. Pochi anni dopo, nella Strega (fig. 3), Dürer accostò alla conocchia di una vecchia nuda la cavalcatura diabolica. La donna siede a rovescio sul capro e i suoi capelli si distendono nel senso opposto a quello che ci si aspetterebbe dal movimento dell’animale. Persino la D del monogramma, in basso, si legge a rovescio.

Hans Baldung Grien, che aveva lavorato con Dürer a Norimberga, riunì donne giovani e anziane nella xilografia a chiaroscuro delle Streghe (1510, fig. 4). Dal recipiente in primo piano il vapore sale in diagonale fino alla strega che cavalca un capro sopra le compagne. Nelle zone lasciate bianche dalla stampa, la luce disegna le schiene e le spalle delle donne radunate a terra. L’invenzione ebbe una fortuna precoce anche in Italia. Già nel 1516 Lucantonio degli Uberti ne aveva tratto una copia, anch’essa in chiaroscuro2.

Nel bulino italiano detto Lo stregozzo (1515-1525 circa, fig. 5) una vecchia procede a cavallo di uno scheletro animale. La precedono uomini nudi e un ragazzo che soffia in un corno. Il formato orizzontale permette al corteo di sfilare davanti allo spettatore come in un trionfo all’antica. L’attribuzione oscilla tra Agostino Veneziano e Marcantonio Raimondi. Patricia Emison ha proposto di mettere il foglio in rapporto con i processi di Mirandola degli anni Venti del Cinquecento, nei quali ricorre l’accusa di partecipare al corso, il raduno notturno delle streghe. È una delle interpretazioni avanzate per un’incisione di cui si discute anche la datazione.

Nell’Allegoria della malinconia (1528) di Lucas Cranach il Vecchio, la cavalcata delle streghe occupa appena un lembo di cielo. In primo piano una donna seduta intaglia un bastone. Il cane, la sfera e gli strumenti sparsi a terra richiamano la Melencolia I incisa da Dürer nel 1514. È quanto si scorge oltre il parapetto a orientare diversamente la lettura di quegli attributi. Dieter Koepplin ha riconosciuto nella cavalcata un’allusione all’origine diabolica che Lutero attribuiva alla malinconia3.

Il sabba fra trattati e stampe in foglio sciolto

Nel Compendium maleficarum del milanese Francesco Maria Guazzo (1608) le xilografie scompongono il patto diabolico in singoli gesti. Vi si vedono il ripudio della croce, calpestata davanti al demonio, e il nuovo battesimo amministrato da quest’ultimo. Ciascuna scena si lascia leggere come il rovesciamento di un atto del culto cristiano4. Gli stessi oggetti assumono un diverso rilievo nelle stampe in foglio sciolto. Nella Preparazione al sabba incisa da Andries Stock su disegno di Jacques de Gheyn II (1610 circa, fig. 6), un grande libro aperto serve alla preparazione dell’unguento. Sul lato destro del foglio un demonio afferra per i capelli una donna a cavallo di una scopa. Chi guarda può seguire in una sola immagine la preparazione e gli effetti attribuiti all’unguento.

Nel 1609 il magistrato Pierre de Lancre aveva condotto nel Labourd, sul versante francese dei Pirenei, una campagna giudiziaria contro la stregoneria. Quando nel 1613 apparve la nuova edizione del suo Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, il lettore trovò una grande tavola ripiegabile incisa da Jan Ziarnko (fig. 7). Fra il paiolo in primo piano e il capro in trono nella parte alta del foglio, il fumo incornicia i corpi in volo. Ai lati si distribuiscono le danze, il banchetto e la parodia della messa. Nell’edizione a stampa le lettere disseminate nella scena rinviano a una legenda che assegna a ciascun gesto il significato stabilito dal giudice. La veduta d’insieme conferiva così l’apparenza di un unico avvenimento a racconti raccolti in interrogatori diversi5.

Dalle streghe di Salvator Rosa ai Caprichos di Goya

A Napoli, nel novembre 1608, il Sant’Uffizio interrogò il pittore olandese Jacob van Swanenburgh, che aveva esposto all’esterno della sua bottega, nei pressi di Santa Maria della Carità, una grande tela raffigurante il sabba. I giudici sequestrarono il dipinto e chiesero all’artista come conoscesse i riti che vi aveva rappresentato. Van Swanenburgh rispose di aver copiato un altro quadro. A propria difesa ricordò anche che diversi ecclesiastici, venuti in bottega, avevano visto l’opera senza muovere obiezioni6.

Nella Firenze degli anni Quaranta del Seicento, il pittore napoletano Salvator Rosa trattò il soggetto tanto in versi quanto in pittura. Nell’ode La strega (1646) una donna brucia un’immagine di cera per colpire l’uomo che l’ha respinta. Nella tela Streghe e incantesimi (1646 circa, fig. 8), una delle figure accosta un fantoccio a uno specchio, mentre poco lontano si tagliano le unghie a un impiccato. Il quadro fu probabilmente dipinto per il collezionista Carlo Rossi. In una lettera Rosa racconta che la tela era appesa in fondo a una galleria, dietro una cortina che si scostava per sorprendere i visitatori. L’effetto cercato dal pittore continuava dunque nel modo di mostrare il quadro. Alla scena affollata di Londra si affianca la Strega oggi agli Uffizi, nella quale una sola vecchia, colta nell’atto di brandire un ramo acceso, occupa quasi tutta la tela7.

Nel 1797-1798 Goya dipinse sei tele per la villa di El Capricho, residenza di campagna dei duchi di Osuna alle porte di Madrid. In una di queste, l’Aquelarre oggi al Museo Lázaro Galdiano, una donna solleva un neonato verso un capro coronato di foglie8. Nei Caprichos, posti in vendita a Madrid nel febbraio 1799, Goya affidò un ruolo decisivo al rapporto fra l’immagine e le poche parole incise sotto di essa. Hilan delgado, «Filano sottile» (n. 44, fig. 9), potrebbe essere la didascalia di una scena di lavoro femminile. La scopa nell’angolo e i piccoli corpi appesi sul fondo suggeriscono ben altra occupazione. In Aquellos polbos (n. 23, fig. 10) una figura a capo chino, con la coroza, l’alto copricapo conico dei penitenti, ascolta la lettura delle accuse davanti al tribunale dell’Inquisizione spagnola. Sotto il palco si distinguono, uno accanto all’altro, i volti di quanti sono venuti a vedere. Anche chi assiste alla pubblica umiliazione diventa così un bersaglio della satira.

Bibliografia

Voci correlate

Galleria di immagini

Un clic su ciascuna figura apre la riproduzione ingrandita.


Due donne in abito lungo cavalcano una scopa e un bastone nel margine della pagina.

Fig. 1. Le vaudoises in una copia del Champion des dames di Martin Le Franc, 1451. Particolare del margine miniato.

Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 12476, f. 105v. Wikimedia Commons, pubblico dominio.


Quattro nudi femminili in una stanza. In basso, a sinistra, compare una creatura tra le fiamme.

Fig. 2. Albrecht Dürer, Le quattro streghe, 1497, bulino. Le figure sono state accostate alle Grazie e a un consesso di streghe.

Cleveland, The Cleveland Museum of Art, inv. 1990.85. Open Access, CC0.


Una vecchia con la conocchia cavalca a rovescio un capro. In basso si vedono quattro putti.

Fig. 3. Albrecht Dürer, La strega, circa 1500, bulino. Sotto la vecchia con la conocchia si distinguono quattro putti.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 17.37.31. Open Access, CC0.


Un recipiente emette volute di vapore accanto a un gruppo di donne nude, mentre una strega passa in volo sopra di loro.

Fig. 4. Hans Baldung Grien, Le streghe, 1510, xilografia a chiaroscuro da due matrici. Il fumo mette in rapporto il gruppo a terra con la cavalcata aerea.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.1.201. Open Access, CC0.


Su uno scheletro animale siede una vecchia circondata da figure maschili. Un ragazzo suona il corno.

Fig. 5. Lo stregozzo, circa 1515-1525, bulino. Il Metropolitan assegna questo esemplare ad Agostino Veneziano. È stata proposta anche l’attribuzione a Marcantonio Raimondi.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 49.97.146. Open Access, CC0.


Sotto un albero, un gruppo prepara un unguento davanti a un libro aperto. A destra una donna è trascinata per i capelli.

Fig. 6. Andries Stock, da Jacques de Gheyn II, Preparazione al sabba, circa 1610, bulino. Il libro aperto è posto ai piedi delle donne intente alla preparazione dell’unguento.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2001.648. Open Access, CC0.


Il fumo del paiolo sale tra le figure in volo. In alto un capro in trono sovrasta le scene del raduno.

Fig. 7. Jan Ziarnko, Description et figure du sabbat des sorciers, 1613, acquaforte. Raduno, omaggio e danza sono riuniti nella stessa veduta.

Copenaghen, Statens Museum for Kunst, inv. KKSgb13649. SMK Open, pubblico dominio.


In un paesaggio notturno alcune figure armeggiano attorno a un impiccato. In primo piano una donna regge una figurina e uno specchio.

Fig. 8. Salvator Rosa, Streghe e incantesimi, circa 1646, olio su tela. Il fantoccio e lo specchio si distinguono in primo piano, sotto l’albero dell’impiccato.

Londra, National Gallery, inv. NG6491. Wikimedia Commons, pubblico dominio.


Tre vecchie raccolte con gli strumenti per filare. Piccoli corpi pendono sullo sfondo, a destra.

Fig. 9. Francisco de Goya, Hilan delgado, Los Caprichos, n. 44, 1799. Acquaforte, acquatinta, puntasecca e bulino. La filatura riunisce le tre donne.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 18.64(44). Open Access, CC0.


Una figura col copricapo conico siede a testa bassa su un palco. Un ecclesiastico legge davanti alla folla.

Fig. 10. Francisco de Goya, Aquellos polbos, Los Caprichos, n. 23, 1799. Acquaforte, acquatinta brunita, puntasecca e bulino. La veste chiara spicca contro la folla degli spettatori.

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 18.64(23). Open Access, CC0.

Note

Article written by Domizia Weber | Ereticopedia.org © 2026

et tamen e summo, quasi fulmen, deicit ictos
invidia inter dum contemptim in Tartara taetra
invidia quoniam ceu fulmine summa vaporant
plerumque et quae sunt aliis magis edita cumque
[Lucretius, "De rerum natura", lib. V]

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