Goya, Francisco

Dizionario di eretici, dissidenti e inquisitori nel mondo mediterraneo [ISBN 978-88-942416-0-0]

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Francisco José Goya y Lucientes (Fuendetodos, 30 marzo 1746 – Bordeaux, 16 aprile 1828) è stato un pittore, incisore e acquafortista spagnolo.

Biografia

Per quanto avventurosa e romantica nello spirito, non si può dire che la vita di Francisco Goya sia densa di avvenimenti particolari. In realtà scorre in maniera piuttosto lineare e senza grandi intoppi: il più significativo di questi è forse la malattia che lo colpisce in giovane età al condotto uditivo, segnando la sua esistenza fino a renderlo completamente sordo. A parte ciò, egli è testimone di una pagina importante della storia del suo Paese, occupato dalle truppe napoleoniche e infiammato da un’orgogliosa sollevazione popolare contro l’invasore francese: momenti che Goya fissa in alcuni dei suoi dipinti più famosi, come Le fucilazioni del 3 maggio 1808 a Madrid – senza per questo trascurare l’altra faccia della guerra, quella meno patriottica che vede i soldati spagnoli rivalersi disumanamente sui nemici sconfitti, come attestano le incisioni del ciclo I disastri della guerra (1810-1820).
Formatosi a Saragozza, presso la bottega del pittore José Luzán y Martínez, a diciassette anni si trasferisce a Madrid, dove per ben due volte tenta inutilmente di essere ammesso all’Accademia delle Belle Arti. Deluso dai propri fallimenti, nel 1770 si reca in Italia per studiare le opere dei maestri del Rinascimento e ne approfitta per presentarsi a un concorso di pittura bandito dall’Accademia delle Belle Arti di Parma, arrivando però secondo. L’anno seguente torna in Spagna e ottiene finalmente il suo primo incarico, che consiste nell’affrescare la cappella di Nuestra Señora del Pilar a Saragozza e, grazie alla nomea che si forgia in Aragona, può di nuovo rimettere piede nella capitale. Qui viene accolto nella Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara e dà prova di sé disegnando i soggetti degli arazzi che abbelliranno la tenuta di caccia del re. Quando nel 1779 la fabbrica è costretta a chiudere, per Goya potrebbe essere la fine del suo sogno di diventare pittore. Invece la circostanza si rivela un insperato colpo di fortuna, che gli consentirà nel giro di pochi anni di raggiungere il successo. Nel 1783, infatti, comincia a lavorare come ritrattista. Sono numerosi i personaggi influenti che in più di vent’anni vengono immortalati dal suo pennello: ambasciatori, conti, principi e persino re – per celebrare la propria restaurazione sul trono di Spagna, Ferdinando VII sceglie di affidarsi a Goya, che lo effigia in due tele gemelle, una “in uniforme da generalissimo” e l’altra con indosso “il manto reale” (1814).
Tuttavia i suoi rapporti con il sovrano non sono per niente idilliaci. Salito al potere, Ferdinando VII rivela subito la sua indole autoritaria e per sbarazzarsi di ogni opposizione di stampo liberale e riportare ordine nel Paese si serve della macchina collaudata dell’Inquisizione, ripristinata nella pienezza del suo originario ruolo politico.
Goya si è già scontrato con l’Inquisizione in occasione dell’uscita dei Capricci (1799), coi quali ha messo a nudo i vizi, l’ignoranza e la credulità dei suoi contemporanei, ma all’epoca poteva contare sulla protezione dei duchi di Osuna, adesso caduti in disgrazia presso la nuova corte. Se allora se l’è cavata con il ritiro dell’opera dalla circolazione, nel presente la situazione è più complessa. Nel corso della sua carriera Goya non ha mai lesinato critiche e sberleffi all’Inquisizione, dipingendone i processi in modo provocatorio e farsesco, e di fronte ai dignitari di quello stesso ufficio dovrà rispondere delle accuse di oscenità per la Maja desnuda, realizzata diversi anni prima e ritrovata fra i beni confiscati di uno dei proscritti del re. Peraltro egli deve rendere conto del giuramento di fedeltà che ha prestato nel 1808 a Giuseppe Bonaparte, dal quale in cambio è stato insignito dell’Ordine Reale di Spagna. Goya è divenuto insomma una figura scomoda nel panorama nazionale ed è solo per via della sua notorietà che l’Inquisizione evita di procedere contro di lui.
La stanchezza per una vita piena che volge al tramonto traspare in maniera esemplare dallo splendido Autoritratto del 1815, uno dei tanti che Goya si concede e che mostrano ciascuno un aspetto differente del suo carattere, cristallizzando la specificità del momento in cui sono stati composti.
Nel 1819 si ritira nella sua magione di campagna sulle rive del Manzanarre, da lui stesso ribattezzata “Quinta del Sordo”, dove dà sfogo alla sua fantasia affrescandone le pareti con soggetti cupi e demoniaci, le Pitture nere, che con il loro stile crudo e deformante anticipano i toni dell’Espressionismo tedesco.
La stagione conclusiva della sua vita la trascorrerà in volontario esilio in Francia. Vi si stabilisce nel 1824 e per la prima volta dopo molti anni ritrova la gaiezza del tocco dei suoi esordi, testimoniata da un dipinto colorato e soave come La lattaia di Bordeaux che, pur nella sua atmosfera malinconica, rimanda alla serenità bucolica dei cartoni schizzati quando lavorava alla manifattura reale di arazzi. Quest’opera, datata 1828, viene considerata dalla critica come l’ultima firmata da Goya, che muore a Bordeaux nella notte fra il 15 e il 16 aprile di quello stesso anno.

Le opere

L’opera di Goya si sviluppa attraverso una serie di fasi che corrispondono ad altrettante sue “reincarnazioni” come artista e libero pensatore. Così abbiamo il Goya folkloristico, che fotografa con tocco lieve e radioso figure e momenti quotidiani della sua terra (Ballo sulle rive del Manzanarre, La passeggiata in Andalusia, Il parasole, L’aquilone, L’altalena, Le lavandaie, Le fioraie, La vendemmia, Il muratore ferito, La moscacieca, Corrida, Il seppellimento della sardina). C’è il Goya devoto, che con assoluta sobrietà realizza un’immagine semplice e scarna di Cristo al culmine delle sue sofferenze (Cristo crocifisso) e affresca la cappella di un eremo madrileno con un Miracolo di sant’Antonio di Padova. Il Goya celebrativo, che ritrae su commissione personaggi potenti e altolocati (La famiglia dell’Infante Don Luis di Borbone, I duchi di Osuna con i figli, Maria Teresa Cayetana de Silva duchessa di Alba, Ferdinand Guillemardet ambasciatore di Francia, Maria Luisa in abito di corte, La famiglia di Carlo IV, Ferdinando VII con il manto reale). Il Goya politico, che denuncia gli orrori della guerra e dell’occupazione straniera in maniera eclatante (Il 2 maggio 1808 a Madrid: lotta contro i mamelucchi, Il 3 maggio 1808 a Madrid: fucilazioni alla montagna del Principe Pio) o allegorica (Il colosso). Il Goya gaudente e scandaloso del ciclo delle Majas (La Maja vestida, La Maja desnuda, Le Majas al balcone). Il Goya magico delle tele dedicate alle streghe e ai demoni (Il grande caprone, Esorcismo, Volo di streghe, La cucina delle streghe, Il sabba). Il Goya canzonatore del clero (San Francesco Borgia assiste a un moribondo, La lampada del Diavolo), polemico verso i suoi metodi (Il Tribunale dell’Inquisizione) e irriverente nei confronti delle forme di devozione popolare (La processione dei flagellanti, Il pellegrinaggio a San Isidro). C’è il Goya tenebroso e orrifico (La lettura, Le Parche, Saturno che divora un figlio) e, per finire, quello meditativo e introspettivo del Cane interrato nella rena e dei Capricci (Ne saprà di più il discepolo?, Aspetta che ti ungano, Il sonno della Ragione genera mostri).
Queste fasi non sono necessariamente consequenziali fra loro, né risultano circoscrivibili nello spazio e nel tempo: si alternano, si reiterano e a volte coesistono indiscriminatamente, a dimostrazione del fatto che Goya non è un pittore che reinventa se stesso, ma si rielabora, lavorando sugli stimoli e sulle suggestioni di una vita. Goya non trascorre dei periodi monotematici che è pronto a chiudere e a gettarsi alle spalle non appena li senta esauriti – come fa Picasso, per esempio. Egli ama ritornare su ciò che lo affascina o lo turba su un piano intimo e personale, lasciandosi guidare da quel sentimento che i filosofi greci chiamano thaumázein, senza tuttavia negare la sua attenzione a eventi che rivestono un’importanza collettiva e richiedono una presa di posizione o una forma di impegno civile. Goya è disposto ad assumersene la responsabilità e lo fa sia nelle tele sulla guerra sia in un quadro isolato e “antisociale” come Il manicomio, che rappresenta lo stato disumano in cui sono costretti a vivere i malati di mente, ammassati e nudi in uno scenario da bolgia dantesca. Se andiamo a confrontare questo dipinto con un altro intitolato Il seppellimento della sardina, che mostra una folla esultante durante le festività carnevalesche, possiamo rintracciare dei punti in comune: qui gli uomini liberi nascondono la loro identità con una maschera grottesca, come fanno i pazzi usando per converso la loro nudità, che li imprigiona e li occulta agli occhi della società, rendendoli indesiderati e reietti.
Le défaillances della società del suo tempo sono palesate con acume e irriverenza nel ciclo dei Capricci, immediatamente censurati dall’Inquisizione. Con queste incisioni, che fondendo immagine e parola costituiscono una novità assoluta per l’epoca, Goya offre un primo straordinario esempio di arte filosofica e didascalica, che nel Novecento avrà un corrispettivo eccezionale nell’opera di René Magritte, pittore-filosofo par excellence.
Il più celebre dei Capricci è certamente il quarantatreesimo, intitolato Il sonno della Ragione genera mostri – che rimarca l’eclissi dei valori illuministici e lo sdoppiamento metamorfico del mito unitario della Ragione in una fauna di esseri oscuri e svolazzanti –, ma vale la pena di considerarne anche qualcun altro. L’incisione n. 2, Pronunciano il sì e porgono la mano al primo che arriva, se ironizza facilmente sulla volubilità delle donne, può però essere considerata un’allegoria della Fortuna che beneficia chi meno se lo aspetta: la donna che porge la mano è infatti bendata come la dea romana. Ancor più caustica e allegorica è la trentasettesima incisione, Ne saprà di più il discepolo?, che ritrae un asino vestito da maestro mentre impartisce lezioni a un asinello. Rasenta invece la blasfemia la tavola 67, Aspetta che ti ungano, dove un capro viene spennellato di olio da una pecora, che lo tiene per una zampa per impedirgli di scappare. È una sottile allusione a Cristo, l’Unto del Signore, l’agnello sacrificale che nella fattispecie viene unto dagli uomini, simboleggiati dalla pecora, prima di essere immolato.
Potrebbe sembrare che Goya irrida la religione in sé, ma in verità è il clero a essere stigmatizzato e, più in generale, vengono messi in ridicolo i suoi rituali. In San Francesco Borgia assiste un moribondo (1788), Goya ci consegna la caricatura di un ecclesiastico che somministra l’estrema unzione a un uomo agonizzante. Questo è tormentato da alcune creature mostruose, che personificano le sue colpe terrene o dei demoni tentatori, e per scacciarle il santo brandisce in aria un crocifisso, dal quale sprizza un’energia numinosa simile a una pioggia infuocata che si abbatte sul malato, parodiando gli effetti di un esorcismo. Ma è specialmente nella Lampada del diavolo (1798) che la vena satirica di Goya esce allo scoperto. Qui troviamo un sacerdote stolto e pavido, antesignano di Don Abbondio, minacciato da un maleficio che lo costringe ad alimentare con l’olio sacro una lampada infernale per restare in vita. Il tema faustiano del patto col diavolo – mutuato in questo caso da una commedia di Antonio de Zamora, L’esorcizzato per forza (1698) – si tinge di una sfumatura più marcata e paradossale in quanto a stringerlo è un prete, cioè colui che è deputato per ordinamento a combattere il diavolo. Allora non sorprende che la fisionomia del personaggio, con il volto allungato dall’interferenza di una mano portata davanti alla bocca, evochi quella del caprone di un dipinto coevo raffigurante un sabba (Il grande caprone): una somiglianza riverberata persino dal gesto dell’animale, che tende la zampa a una strega come fa il prete sporgendosi per aggiungere olio alla lucerna, sorretta non a caso da un demonio dalle fattezze caprine.
L’attacco di Goya alla casta sacerdotale culmina ne Il tribunale dell’Inquisizione (1814), che allestisce un processo per eresia in un ambiente dall’atmosfera moresca, sotto arcate di forma orientaleggiante, facendolo assomigliare nella sua confusione a un mercato arabo. Inoltre, i sacerdoti che vi appaiono hanno volti orrendi, scheletrici, che ne denotano la disumanità. Sono come gli “uomini vuoti, gli uomini impagliati” descritti da Thomas Stearns Eliot in una sua poesia (Gli uomini vuoti, 1925): i capostipiti degli inquietanti manichini che popolano una delle opere più ragguardevoli di James Ensor, L’ingresso di Cristo a Bruxelles (1889).
La tela appartiene a una serie di quattro dipinti stilisticamente affini, fra i quali rientra La processione dei flagellanti, dove è impossibile non accorgersi di un dettaglio analogico che la lega al Tribunale dell’Inquisizione: i cappelli a cono sulla testa dei giudei sono identici a quelli indossati dai “flagellanti”, come se Goya ci suggerisse che gli infedeli tradotti davanti alla corte e umiliati non sono dissimili dai cristiani che si umiliano per scelta di fronte al simulacro della Madonna.

Le “Pitture nere”: una riflessione sul destino

Nella fase in cui dipinge le Pitture nere, isolato fra le mura della “Quinta del Sordo”, Goya attraversa il periodo più buio della sua vita. Le scene affrescate nelle stanze della sua casa di campagna assumono così lo spessore di una riflessione sul senso della storia e sul destino dell’uomo.
Saturno che divora un figlio è un orco che sbuca da un fondale nero, che può simboleggiare il Nulla primordiale da cui è scaturito il cosmo: un cosmo agitato da forze oscure, ctonie, che determinano conflitti immani e inutili spargimenti di sangue – dalla tauromachia alle lotte fratricide, dalle persecuzioni religiose alle rivoluzioni politiche, per risalire all’infanticidio compiuto, nel mito, da un dio che teme di essere spodestato dalla sua progenie.
Allo stesso modo, il Duello rusticano è un’ulteriore dichiarazione circa la futilità delle contese, combattute spesso per motivi di onore o per l’amore di una donna, e Goya ne rimarca la barbarie armando i rivali di bastoni anziché di spade – quasi delle clave, che li qualificano come due autentici cavernicoli ottocenteschi. Se questo dipinto potesse parlare, probabilmente reciterebbe i versi di Quasimodo: “Sei ancora quello della pietra e della fionda, uomo del mio tempo” (Uomo del mio tempo). E il tempo delle Pitture nere è un tempo universale, assoluto: un eone che raccoglie tutti i soggetti raffigurati astraendoli dalla storia e rendendoli coevi a qualsiasi età. Perciò la figura femminile (Asmodea) che si dirige levitando verso un monte con una costruzione in cima, potrebbe non essere una semplice strega, ma addirittura un’eretica, una catara, e il monte potrebbe essere Montségur, l’ultima roccaforte dei Catari, assediata da un manipolo di soldati che provano ad abbattere la donna a fucilate prima che torni al suo rifugio.
Anche le Parche di un’altra pittura sono rappresentate mentre volano in una sorta di piccolo stormo circolare. Non sono però tre, come vuole la tradizione, bensì quattro. La quarta figura non si sa con precisione chi sia e l’unica immediatamente identificabile nel gruppo è Atropo, con in mano le forbici della vita. Al suo strumento di morte fa da pendant quello di Lachesi che, invece del proverbiale fuso, impugna un oggetto sferico dotato di manico. Se lo interpretiamo come una lente, possiamo reputarlo un attributo della Storia: la lente che consente di passare al vaglio gli eventi nel loro succedersi, rintracciando i nessi causali che li uniscono. Lo sforzo dell’uomo di razionalizzare, la sua sete di verità e la sua capacità di far emergere i legami nascosti fra le cose vengono, a ogni buon conto, interrotti dall’opera di Atropo, che irrazionalmente e ciecamente pone fine ai suoi giorni. Artefice e interprete della Storia, l’uomo si scopre una vittima del Destino: elemento ineluttabile, quanto imponderabile, che priva di senso il divenire e quindi nega alla vita stessa la sua raison d’être. L’affresco con le Parche, insieme a quello di Saturno, è forse il più oscuro di tutta la casa, realizzato praticamente in bianco e nero, con pochissime gradazioni di grigio: una caratteristica che ne accentua il significato tombale.
Ma sarebbe un errore scorgere in Goya un ateo o un nichilista. L’oscurità delle Pitture nere deve far pensare piuttosto a ciò che ha scritto San Giovanni della Croce riguardo alla “notte oscura dello spirito”, che è una “notte felice”, traboccante di fede, poiché “sebbene offuschi lo spirito, non lo oscura se non per infondergli la luce in tutte le cose; se lo umilia e lo rende miserabile è solo per esaltarlo ed elevarlo; se lo rende povero e vuoto d’ogni possesso e affetto naturale, è perché possa divinamente espandersi e godere e gustare tutte le cose celesti e terrene con generale libertà di spirito in tutte le cose” (Notte oscura, II, 9). In fondo, potrebbero scorrere proprio queste righe le tetre figure che, nell’affresco intitolato La lettura, provano a decifrare al buio un foglio di carta spiegazzato, ammassandosi l’una sull’altra per vedere meglio da sopra le spalle del compagno più vicino.
È possibile che il vero messaggio delle Pitture nere sia contenuto nell’unica pittura che di nero non ha nulla: il Cane interrato nella rena. Dipinta in uno sgargiante color ocra, ha per protagonista la minuscola testa di un cane che si affaccia da una striscia beige in basso. Seppure sommerso dalla sabbia, travolto dal Destino che indifferentemente lo sta lasciando soffocare, il cane è riuscito a tirar fuori il muso e a continuare a respirare.
Nonostante tutto, questa è una pittura di luce, che parla di speranza. Dopo il buio della prima notte del mondo da cui emerge Saturno, il dio del Tempo, abbiamo qui la chiarezza del giorno, un nuovo giorno, da cui emerge un piccolo cane, l’amico dell’uomo per antonomasia. Se il cane riuscirà a salvarsi dalla brutalità del Destino, dai capricci della Natura matrigna, allora potrà riuscirci anche l’uomo.

Bibliografia

  • Rita De Angelis, L’opera pittorica completa di Goya, Rizzoli, Milano 1974.
  • Alfredo De Paz, Goya. Arte e condizione umana, Liguori, Napoli 1990.
  • Alfredo De Paz, L’eclisse dell’utopia: percorsi della disillusione nelle “Pitture nere” di Goya, Longo, Ravenna 1992.
  • Rodolfo Maffeis (a cura di), Goya, Rizzoli/Skira, Milano 2003.
  • Francesco Martini (a cura di), Goya. I disastri della guerra, Abscondita, Milano 2011.
  • Francisco Javier Sanchez-Canton, Le pitture nere di Goya alla Quinta del Sordo [1952], trad. it., Rizzoli, Milano 1963.

Article written by Francesco Tigani | Ereticopedia.org © 2014

et tamen e summo, quasi fulmen, deicit ictos
invidia inter dum contemptim in Tartara taetra
invidia quoniam ceu fulmine summa vaporant
plerumque et quae sunt aliis magis edita cumque

[Lucretius, De rerum natura, lib. V]